Уладзімір Бурыч

(Владимир Бурич)

1932—1994

Ад чаго вольны вольны верш

(От чего свободен свободный стих)

Праблема тэорыі сучаснага вольнага верша на сучасным этапе заключаецца у наступным:

- у вызначэнні месца вольнага верша ў сістэме рускага вершаскладання;

- у вызначэнні сувязі вольнага верша з асаблівасцямі псіхалогіі і тэхналогіі творчасці;

- у вызначэнні месца вольнага верша ў гісторыі рускай паэзіі.

Па ўсіх пунктах гэтай праблемы існуе вялікая колькасць забабонаў і міфаў. Паспрабую сёе-тое прасвятліць.

Пошукі месца вольнага верша ў сістэме рускага вершаскладання наблізілі мяне да ідэі агульнага агляду рытмалагічных прыкметаў верша і іх наступнага графічнага занатавання. У выніку атрымалася табліца “Рыфмалагічная характарыстыка тэксту, які складваецца з двух аўтарскіх радкоў (вершы)”. Становіцца зразумела, што вольны верш — дызрыфменны, дысстопны. Справа ён мяжуе з рыфменным дысстопным вершам свайго ж класа, а знізу з “дольнікам”, ці, у маёй намінацыі, з нерыфмаванымі вершамі міжкласа палістопных вершаў.

Пытанне дызрыфменнасці — асноўнае ў дэфініцыі вольнага верша. Наяўнасць ці адсутнасць рыфмы вызначае прынцыпова розныя спосабы (не мэты!) стварэння вершаванага тэксту са спецыфічнымі спосабамі ўздзеяння на чытача-слухача. Паэт, які абцяжарвае сябе абавязкам рыфмаваць ці метрызаваць, ці рыфмаваць і метрызаваць адначасна, праз фармальную паэтыку як бы заключае канвенцыю паміж сабой і літаратурай. Вось чаму гэты від верша можна назваць канвенцыйным вершам (ад лац. conventіo — дамова, умова, пагадненне). Тэрмін “канвенцыйны верш” мае, на маю думку, тую перавагу перад тэрмінам “традыцыйны верш”, што і ў канвенцыйнага верша, і ў вольнага верша ёсць свая шматвяковая традыцыя і свая класіка.

Зыходзячы з ужо названых пунктаў пагаднення, канвенцыйны верш бывае трох відаў: рыфмаваны дысметрычны, дызрыфменны метрычны і рыфмаваны метрычны. Апошні від верша дыяметральна супрацьлеглы вольнаму вершу.

Памкненне пісаць вершы адным з відаў канвенцыйнага верша ці адным з відаў вольнага верша залежыць ад ступені ідыясінкразіі паэта да фармальнай зададзенасці і ад яго творчай устаноўкі.

Што да ідыясінкразіі адносна фармальнай зададзенасці, то зварот да вольнага верша тлумачыцца імкненнем да максімальнага аўтарства ва ўсіх элементах таго, што ствараецца. У гэтым сэнсе вольны верш можна назваць аўтарскім вершам (ад лац. auctor — творца, прычыннік, аўтар твора і auctorare — сведчыць, паручацца, пацвярджаць).

Што да творчай устаноўкі, то выбар вольнага верша тлумачыцца імкненнем да максімальнай натуральнасці моўнай інтанацыі, бо натуральная моўная інтанацыя рэалізуецца прамым парадкам слоў галоўным чынам ва ўмовах першаснага рытму. У гэтым сэнсе вольны верш можна яшчэ назваць строга інтанацыйным вершам. Трохі спрашчаючы, можна сказаць, што ўмельства пісаць вольныя вершы — гэта ўмельства дзяліць тэкст на фразы і сінтагмы, графічна пазначаць іх у выглядзе асобных (аўтарскіх) радкоў.

Па ступені аўтарства ўсе віды літаратурнага тэксту можна размясціць у наступным парадку:

1. Лібрычная вершаваная непаэзія і паэзія.

2. Лібрычная празаічная непаэзія і паэзія.

3. Канвенцыйная празаічная непаэзія і паэзія.

4. Канвенцыйная вершаваная непаэзія і паэзія.

Аўтарская прырода вольнага верша ясна бачная з аналізу ролі рыфмы і метра ў стварэнні і функцыянаванні канвенцыйнага верша.

Давайце спачатку высветлім уплыў рыфмы на механізм стварэння канвенцыйнага верша, звярнуўшы ўвагу, напрыклад, на сведчанне Маякоўскага ў артыкуле “Як рабіць вершы?”. Справа выглядае наступным чынам: на агульным псіхалагічным фоне, які спараджае пэўны рытм (найчасцей метрычны) з'яўляюцца асобныя словы (часам сітуацыйна абумоўленыя, часам сітуацыйна не абумоўленыя); некаторыя з гэтых слоў, пастаўленых пры канцы радка, па канвенцыі ўспрымаюцца тым, хто піша, як частка рыфмапары: затым слова, што рыфмуецца, дзякуючы выключна сваёй гукавой абалонцы нараджае шырокі набор прыблізных амонімаў, якія прэтэндуюць на тое, каб стацца членам рыфмапары; і, нарэшце, у рамках агульнай задумы дзеецца адбор асацыяцый-сэнсаў, народжаных словамі-прэтэндэнтамі.

Такім чынам, сэнс верша ў значнай меры залежыць ад здольнасцяў спараджаць рыфмы таго, хто піша, гэта значыць, рыфма выступае ў якасці стымулятара і рэгулятара асацыятыўнага мыслення (гэтак званае рыфмавае мысленне). З гэтага і любяць канвенцыйныя паэты называць працэс свайго творства “вядзьмарствам”, “шаманствам”, “чараўніцтвам”, “азарэннем” і г.д. Адсюль і абстрактная нарыхтоўка рыфмаў, як насення, з якога ў будучыні прарасце змест.

Якая неабсяжная непрадбачанасць вынікаў творства! Рыфмаваны твор выяўляецца як след рыфмавага мыслення. Гэта — твор, які значна разыходзіцца з першапачатковай ідэяй аўтара і толькі ў выніку аўтарызуецца ім. Адважуся заявіць, што рыфмаваная паэзія — гэта паэзія няспраўджаных намераў, у найлепшым выпадку — скажоных, у найгоршым — няісных.

И начальнaя мысль не оставит следа,

как бывало и раньше раз сто.

Так проклятая рифма толкает всегда

говорить совершенно не то.

С. Чыкавані, “Работа”

Пры наяўнасці выразнай праграмы зместу рыфма з рычага асацыятыўнага мыслення ператвараецца ў тормаз асацыятыўнага мыслення. Відавочным прыкладам гэтаму можа быць працэс вершаванага перакладу, калі ў рамках адназначнай сэнсавай партытуры і лексікі трэба адшукаць два дзясяткі рэдыфных рыфмаў.

Акрамя гэтага, рыфма адыгрывае пэўную ролю у стварэнні страфомаў, замкнутых і закутых строфаў, тых двухрадковікаў і трохрадковікаў, чатырохрадковікаў і г.д., з якіх, як з блокаў, ствараецца ўвесь аб'ём вершаванага твора. Згодна з фармальнай канвенцыяй, змест, як правіла, не можа быць ні меншым, ні большым за страфу.

Але вось верш напісаны. Рыфма адыграла сваю ролю. І тады ў акце чытацкага ўспрымання рыфма пачынае выяўляць новыя чатыры якасці. Якія ж яны?

Па-першае, узнікае такая з'ява, як чаканне рыфмы. Многія нават лічаць гэтую з'яву станоўчай. Але няма большага ворага творчасці, чым задавальненне чаканняў чытача. З гэтай нагоды Пушкін здзекліва пісаў:

И вот уже трещат морозы

И серебрится средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы,

На вот, возьми ее скорей!)

Па сутнасці, другое слова рыфмапары заўсёды мусіць быць падабранае такім чынам, каб падмануць рыфмавае чаканне.

Па-другое, наяўнасць рыфмапары дапамагае запамінаць верш (мнеманічная якасць рыфмы). Некаторыя даследчыкі лічаць гэтую з'яву таксама станоўчай (А. Каваленкаў). Па-мойму, усё якраз наадварот. Тое, што рыфмаваны верш запамінаецца, робіцца прычынай яго амартызацыі. Захоўваючыся ў падсвядомасці, ён узнікае да месца і не да месца, зношваецца, псіхалагічна старэе, страчвае навізну і вастрыню.

Па-трэцяе, словы, якія рыфмуюцца, маюць фанічныя якасці. А калі ставіць перад сабой максімальныя задачы, калі думаць пра доўгатрываласць сваіх вершаў, пра часавую ўніверсальнасць, пра так званае творчае бессмяроцце, то трэба сказаць, што фанічная рыфма — самым хуткастарэючым элементам канвенцыйнага верша; яна выклікае дакладную асацыяцыю з пэўным часам, мастацкім кірункам, сацыяльным асяроддзем.

Д. Самойлаў слушна пісаў: “Гукавая структура рыфмы і лічбавыя суадносіны тыпаў рыфмаў ярка характарызуюць любую сістэму верша і кожнага паэта паасобку. Тонкі аналіз рыфмы можа даць грунтоўны метад для вызначэння часу стварэння твора ці нават у сумнеўных выпадках падказаць аўтара” (кypcіў мой. — У. Б.).

Адсутнасць аўтарскага права на рыфму адкрывае шлях да дэвальвацыі персанальных мастацкіх знаходак у гэтай сферы, да ператварэння “сэнсавых прамых”, звязаных з ёю, у банальнасці. Такім чынам, жадае гэтага ці не жадае канвенцыйны паэт, наступныя пакаленні паэтаў абкрадуць яго і апошляць. У гэтым сэнсе і трэба разумець выказванне М. Асеева: чым болей спадчыннікаў, тым меншая спадчына.

У нашыя дні нават нарадзілася псеўдавыратавальная “тэорыя банальнай рыфмы” як нічыйнай рэчы агульнага карыстання, якая можа засцерагчы ад крадзяжу і мастацкай дэвальвацыі.

Пералічаныя якасці рыфмы кажуць пра тое, што рыфма выклікае аберацыю першапачатковага намеру, што яна — прычына вялізнай фармальнай зададзенасці і хуткага “маральнага” старэння верша.

Але існуе яшчэ адна — чацвертая якасць рыфмы, якая тлумачыць таямніцу яе выкарыстання. Гэта якасць рыфмавага доказу.

Рыфмавы доказ як адна з формаў мастацкага доказу заключаецца ў тым, што сэнс і гучанне радкоў, якія карэспандуюць праз рыфмы, настолькі задзіночаныя, настолькі натуральна выяўленая ў іх “думка, якая адчуваецца”, што ствараецца ўражанне іх нерукатворнасці, іх адвечнага існавання ў мове, у прыродзе. Рыфмаванымі вершамі трэба пісаць толькі ў надзеі на эфект нерукатворнасці твора.

Гэтая мэта вызначаецца і дасягаецца надзвычай рэдка.

На сорок строк — одна строка

с нерукотворным выраженьем.

Т. Глушакова, з кнігі “Белая вуліца”

Жаданне выклікаць новы цуд і тлумачыць імкненне паэтаў пісаць рыфмаваным вершам. Спасылка на эфект нерукатворнасці ўтрымліваецца і ў класічнай рэкамендацыі, што словы, якія рыфмуюцца, па гучанні павінныя быць як мага бліжэйшымі, а па сэнсе — як мага далейшымі. Падпарадкаванне гэтай рэкамендацыі мусіць забяспечыць небанальнасць асацыяцый, выклікаць веру ў існаванне “містычнай” сувязі паміж словамі, што рыфмуюцца.

Падобную функцыю ў вершы выконвае і сэнсавая алітэрацыя:

...где он,

бронзы звон

или гранита грань

У. Маякоўскі, “Сяргею Ясеніну”

Цяпер падступімся да разгляду ўплыву метра. Пра тое, наколькі вялікая розніца паміж метрычным вершам і вольным, казаць не трэба. Метрычны верш супрацьлеглы вольнаму вершу і па ідыясінкразіі да зададзенасці (пяць памераў), і па натуральнасці моўнай інтанацыі (метрычны радок — пракруставая лажніца: сказ і сінтагма, як правіла, ці карацейшая, ці даўжэйшая за яго).

Акрамя гэтага, метр абмяжоўвае лексічны выбар і парадак слоў у радку, а таксама ўтрымлівае ў сабе атруту літаратурных асацыяцый.

Вось, напрыклад, верш, які апісвае стрыптыз. Двухрадковікі шасцістопнага харэя робяць яго ў метрычных адносінах падобным да “Камарынскай”.

Шарф срывает, шаль срывает, мишуру,

Как сдирают с апельсина кожуру.

А в глазах тоска такая, как у птиц.

Этот танец называется “стриптиз” .

...

Проклинаю,

обожая и дивясь.

Проливная пляшет женщина под джаз!..

А. Вазнясенскі, “Стрыптыз”

Разуменне аўтарам стрыптызу як “танца”, дзе “пляшет женщина”, ды яшчэ “под джаз”, робіць сэнсавую і метрычную несуадноснасць яшчэ больш відавочнай, ператварае напісанае ў сумесь амерыканскага з ніжнегародскім.

Здавалася б, праблему натуральнай інтанацыі можна вырашыць, калі пісаць вершы, радкі якіх утрымліваюць розную колькасць стопаў. Але гэта толькі здаецца: у разнастопных вершах таксама ўтрымліваецца атрута літаратурных асацыяцый. Бо разнастопныя памеры ўжо колькі стагоддзяў замацаваныя за пэўным жанрам — байкай, і гэта надзвычай зніжае сферу іх ужывання.

Але, уласна кажучы, вольны верш са строга метрычным непасрэдна і не мяжуе. Паміж класам дыстопнага верша і класам мона- і палістопнага верша існуе міжклас вершаў, які ўзнік у выніку парушэння метра. Які ж гэта верш?

Рэч у тым, што ў метрычным вершы магчымыя пяць відаў анамалій. Тры з іх — cінкoпa (пераакцэнтуацыя), гіпертэсіс (пазасхемны націскны склад) і гіпepapcіc (пазасхемны ненаціcкны склад) — толькі ўскладняюць метр, бо аб' ём стапы застаецца ранейшым.

Сукупнасць рознапамерных вершаў, у якіх ёсць сінкопа, гіпертэсіс і гіперарсіс, і складаюць клас мона- і паліcтопнага верша.

Другія два віды анамалій — гіпepметр (пазасхемная наяўнасць складу) і гіпаметр (пазасхемная адсутнасць складу) — ініцыююць парушэнне метра, бо яны выклікаюць павелічэнне ці памяншэнне аб'ёму стапы.

Метрычныя вершы, у якіх побач з факультатыўнымі анамаліямі ўскладнення ёсць анамаліі парушэння, адносяцца да міжкласа палістопнага (біпалярнага) верша.

Біпалярнасць гэтага верша ў тым, што, нягледзячы на парушэнні, у ім пад уплывам рытмічнай інерцыі адчуваецца метрычная сетка. Найбольш выразна яна адчуваецца ў найпрасцейшых варыянтах, пры адзінкавых выпадках анамалій парушэння. Але паступова, па меры павелічэння колькасці анамалій, адчуванне метрычнай сеткі слабее і ўрэшце знікае зусім. Верш пачынае жыць па законах класа дыстопных вершаў.

Такім чынам, мяжа паміж вольным вершам і скрайнімі формамі міжкласа палістопных вершаў тэарэтычна бясспрэчна існуе, але ў творчай практыцы прытрымлівацца яе надзвычай цяжка. Ды ў гэтым і няма ніякай патрэбы.

У святле ўсяго сказанага вышэй, думаю, становіцца відавочна неадпаведным вызначэнне вольнага верша, прапанаванае Квяткоўскім і Жоўцісам. Калі Квяткоўскі лічыў, што вольны верш — гэта ўсё, што не строга метрычны верш, то Жоўціс, ужыўшы памылковую тэорыю Паліванава пра змену мераў паўтору адносна вольнага верша, сфармуляваў вызначэнне не вольнага верша, а полірытмічных кампазіцый, вялізную колькасць формаў якіх многія лічаць за вольны верш. Не ёсць вольным вершам і вершаваныя творы, якія ўяўляюць сабой полірытмічныя асамбляжы з метрычных і дысметрычных частак. Акрамя гэтага, Жоўціс лічыць магчымым аказіянальнае ўжыванне рыфмы ў вольным вершы. Хаця аказіянальнае ўжыванне рыфмы ў вольным вершы ёсць не што іншае, як аказіянальная праява канвенцыйнасці. Іншая рэч — аказіянальнае з'яўленне метрычных радкоў. З практычнага гледзішча гэта вельмі магчыма, бо дызметрычны верш мае большую асімілявальную сілу.

Калі вы заўважылі, мною нічога не казалася пра паэтыку вольнага верша. Вольны верш цалкам падлеглы агульнай паэтыцы. Паэты, якія пішуць вольным вершам, у сілу сваіх уласных асаблівасцяў прызнаюць і выкарыстоўваюць толькі пэўныя вобразныя сродкі, ствараючы свой адметны стыль. Гэтая сфера патрабуе надзвычай канкрэтнага падыходу: усялякія спробы вызначыць нечы асабісты творчы вопыт за абавязковыя прыкметы паэтыкі вольнага верша памылковыя і мусяць адразу адхіляцца. Акрамя гэтага, на даным этапе я б устрымаўся ад замацавання за вольным вершам якіх-небудзь жанравых асаблівасцяў. Тэарэтычна высветліць гэтае пытанне пакуль не ўяўляецца магчымым. Хаця, як мне бачыцца, у кожнага роду верша ёсць свой жанравы арэал.

Звяртаючыся да пытання пра месца вольнага верша ў гісторыі рускай паэзіі, я хацеў бы нагадаць, што вольным вершам пісалі Пушкін, Лермантаў, Блок, Кузмін, Хлебнікаў, Цярэнцьеў, Л. Лаўроў, Шаршаневіч, Мазурын, Няльдзіхін, Гасцеў, Садоф'еў, Маякоўскі, Цвятаева, Мандэльштам, Kіpcaнaў, Абалдуеў, Благініна, Tapкoўcкі, Салавухін, Вінакураў і многія іншыя. Якая разнастайнасць стыляў і почыркаў. У мяне атрымалася гэта высветліць у выніку шматгадовай працы па ўкладанні анталогіі “Рускі вольны верш другой паловы XVII — першай паловы ХХ стст.”. Найніжэйшая мяжа была праведзеная нядаўна, калі выявілася, што прыклады вольнага верша ёсць ужо ў Сумарокава.

Гэтая кніга, здаецца, павінная была выйсці у Вялікай серыі “Бібліятэкі паэта”, дзе ўжо ёсць прэцэдэнт выдання анталогіі па рыфмалагічных прыкметах — я маю на ўвазе “Рускую сілабічную паэзію XVII — XVIIІ стст.”, якая выйшла ў 1970 годзе і адразу стала бібліяграфічнай каштоўнасцю. Выданне анталогіі класічнага вольнага верша адразу б развеяла міф пра тое, што ў рускага вольнага верша няма традыцыі.

Пры канцы гаворкі прапаную вершазнаўцам адмовіцца ад тэрміна “верлібр” (фр. vers libre) як не зусім дакладнага. Рэч у тым, што праз прасадычныя асаблівасці французскай і рускай моў французскі верлібр і рускі вольны верш рытмалагічна неідэнтычныя. У Польшчы, Чэхаславакіі, Англіі, ГДР і іншых краінах лібрычны верш ужо даўно называецца тэрмінамі, з гэтай самай прычыны створанымі на аснове нацыянальных моў.

1971—1988

пераклад з рускай — Валянцін Акудовіч

Упершыню надрукавана ў часопісе “Крыніца” №4 (41), 1998.